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La última sonata de Beethoven a menudo se identifica como una de las obras más poderosas y trascendentes de la literatura pianística, pero en todo caso esa descripción subestima lo increíble que es esta obra. Como todas las sonatas tardías de B., la Op.111 presenta bastante escritura contrapuntística en ambos movimientos y un Primer Movimiento muy comprimido. Pero lo que hace que esta sonata sea muy diferente del resto es su uso de la polaridad, de contrastes entre 2 extremos. En el nivel más amplio, ves que esto se desarrolla en la estructura de la sonata, que, inusualmente para B., tiene solo dos movimientos: el primero irregular y sumamente amenazador, el segundo enrarecido, espiritual, generoso, a veces extático. También puede ver este juego en el contraste entre el primer y el segundo tema del primer movimiento: el primer tema es tenso y angular, casi orquestal, mientras que el segundo suena totalmente improvisado. También existe el uso de la distancia sónica en esta sonata: en el 1er movimiento, las dos manos a menudo tocan pasajes paralelos separados por dos o más octavas, además también hay pasajes en 13 y similares, y en Arietta hay pasajes donde ambas manos tocar en los extremos del teclado. Puede agregar a esto una gran cantidad de innovaciones texturales y armónicas. Por ejemplo, la introducción, que parece estar desconectada del resto de la sonata, está construida alrededor de una secuencia de acordes de séptima disminuida que se repite en múltiples puntos en el Primer Movimiento, y en forma particularmente dramática en el final del desarrollo. La impresionante Arietta tiene un tema absorto y muy estático que cobra vida a partir de la creciente subdivisión rítmica a la que está sujeta, hasta que estalla en alegría en una variación particularmente famosa. Y luego están los trinos espeluznantes de la Coda, que introducen la única diversidad tonal real en el movimiento, y la calidez y ternura de las dos últimas variaciones, coladas después de la coda.

La más cálidamente lírica de todas las últimas sonatas de Beethoven. ¿Por qué? Bueno, para empezar con lo obvio: en una sonata tardía, donde esperaría ambigüedad, innovación estructural radical, contrapunto retorcido: un primer movimiento convencional, con un tema tan simple y sin adornos que su única garantía, en realidad, es su belleza. El desarrollo no es solo simple sino conscientemente minimalista, y el cambio hacia y desde Mi Maj en la recapitulación es exquisitamente hermoso. También está la estrechez estructural de la sonata. Los primeros compases de la sonata se convierten en el tema de la primera fuga en el último movimiento y, de forma invertida, también en el tema de la segunda fuga. La frase inicial del segundo movimiento scherzo también se transforma en el arioso del movimiento final. Entonces, Beethoven no solo cambia el enfoque de la forma de la sonata del Primer Movimiento al último, o incluso usa el Movimiento Final para unificar los otros dos; en esta sonata, el movimiento final es donde los temas presentados en los otros dos realmente toman vuelo, y el movimiento final se basa casi en su totalidad en material ya presentado. También, ese último movimiento. Presenta el uso de contrapunto más sofisticado de las 32 sonatas: no porque la escritura contrapuntística sea ingeniosa (que lo es, pero las Sonatas No. 28 + 29 también lo tienen), sino porque se usa el contrapunto (tal vez por primera vez en historia musical) como parte de una narrativa dramática. El movimiento final es básicamente una lucha entre el tema arioso, que no es simplemente triste sino abrumadoramente desesperanzado (dolente = doloroso, adolorido, ermattet = agotado) hasta el punto de romperse literalmente la segunda vez que se presenta, y la fuga, que irradia una fuerza interior y un consuelo. Al final, la fuga gana, pero de manera extraordinaria. La segunda fuga no se limita a adquirir una forma triunfante: se quema a sí misma hasta desaparecer. A medida que la textura se espesa e intensifica con inversiones y presentaciones simultáneas de aumentos y disminuciones, de repente solo hay dos voces en duelo en éxtasis, alcanzando incesantemente más alto , y luego, de repente, solo hay una voz, el tema principal se derrama en un gran coral. Es mi momento favorito de las 32 sonatas: un tema que salta de su propio abismo de contrapunto y, cuando finalmente se libera, resuena con una especie de alegría que debería ser imposible después del arioso pero que de alguna manera no lo es. Y debido a que el tema de la fuga son realmente los primeros compases de toda la sonata, la sonata tiene una forma cíclica abierta, con el movimiento básico sobre toda la pieza que va desde el lirismo (la apertura) hasta la fe y esperanza (los compases finales).

La Sonata 30 de Beethoven es para el Hammerklavier lo que un koan es para una novela: ultra comprimida, concisa, profundamente enigmática (tan enigmática, de hecho, que ni siquiera podemos decidir si tiene 2 o 3 movimientos). Marca un regreso a las estructuras íntimas después de la inmensidad del Hammerklavier, pero a pesar de su belleza y calidez es tan profundamente radical como todo lo que escribió Beethoven. En términos de estructura a gran escala, el Op.109 hace un par de cosas muy interesantes. Está el hecho de que el Primer Movimiento es extremadamente corto, se construye más en torno al contraste (el viejo ideal "clásico") y contiene poco desarrollo temático (el nuevo ideal "romántico" que Beethoven había hecho tanto para construir). Quizás debido a esto, el Segundo Movimiento(¿para tomar el relevo?) también está en forma de sonata (un scherzo sin el trío también es una buena lectura), otro paso muy inusual. Agregue a esto el hecho de que, por primera vez en la producción de la sonata de Beethoven, el enfoque ahora es el último movimiento (en lugar del primero, que es la norma), que es considerablemente más largo que ambos Mvt 1 + 2. Este patrón - de tener un movimiento final lento y largo que termina la pieza con una especie de intensidad devocional - se repite en las dos sonatas que vienen después del Op.109. La relación entre los Movimientos 1 y 2 también es bastante interesante: funcionan como un contrapeso combinado para el Tercer Movimiento. Están unidos (no por una indicación de attaca, lo cual es inusual) por el más delgado de los tejidos: la sujeción del pedal. Los dos temas principales (de apertura) de ambos movimientos también son muy similares: los bajos de ambos están construidos alrededor de una escala descendente simple.

https://superocho.org/watch/4eWMXHbQnpr7y92 ⁣Y aquí está el más grande de todos. El monstruo extraño, titánico, nudoso, alegre y afligido que es el HAMMERKLAVIER. ¿Por dónde empezar exactamente? Con el intervalo de una tercera, supongo. Impregna el trabajo en todos los niveles, creando una estrecha coordinación entre el detalle motívico/armónico y la estructura tonal. El tema principal de cada movimiento se construye a partir del mismo motivo: una tercera ascendente y luego descendente. En el movimiento final, la 3ª desafía tanto el movimiento del bajo de la introducción como la forma del tema de la fuga: una 3ª ascendente (10ª), seguida de una figura escalar que se repite, descendiendo cada vez en una 3ª. Armónicamente, la sección de desarrollo del tercer movimiento se construye sobre una secuencia de terceras, y el trío del scherzo oscila entre Bb Minor y Db Major, dos tonalidades separadas por una 3ra. A un nivel estructural aún más profundo, el tercero es omnipresente. Uno esperaría, en una sonata en Bb Maj, que la tonalidad dominante de F desempeñara un papel importante, pero en más de 40 minutos de música no hay una sola modulación en esa tonalidad. En cambio, Beethoven construye un intrincado sistema de cuatro tonalidades alrededor de Bb y vuelve a ellas una y otra vez. Tres de ellos, G, D y F#, están separados de Bb por el intervalo de un tercio. La final, la "clave negra" de Si menor, ocurre en cada movimiento y funciona como una antítesis de Sib mayor. La lucha entre estas dos claves enmarca dramáticamente toda la sonata (basta con escuchar el final del scherzo). Hay mucho más en el Hammerklavier que el tercero. Tienes innovaciones estructurales: en la recapitulación del 1er movimiento el regreso a la tónica estable está muy retrasado (por, eso sí, la tonalidad de Si menor), y en el 2º el desarrollo es demasiado corto, pero la recapitulación varía y decora el tema tan ampliamente que se convierte en una especie de desarrollo extendido. Y tienes el puro genio contrapuntístico y dramático del último movimiento, donde una gran cantidad de dispositivos contrapuntísticos tradicionales se manejan con una irregularidad y una furia que desmiente sus asociaciones conservadoras. También vale la pena señalar cuán contrapuntística es la escritura en el primer movimiento, una de las características más llamativas del trabajo tardío de Beethoven.

El Primer Movimiento de esta sonata está ultracomprimido, como es típico de las últimas sonatas (bueno, al menos algunas de ellas: te estoy mirando, Hammerklavier jajaja). La característica más extraordinaria del movimiento es su cualidad de infinitud: está construido de tal manera que la melodía se desarrolla para siempre como una progresión "ininterrumpida" de Wagner , y el método por el cual se logra esto queda claro cuando se escucha. fíjate que en este movimiento A Maj, el acorde tónico de la posición raíz nunca ocurre hasta el final de la pieza. Entonces, un movimiento que se abre en la dominante (de una manera similar a un preludio de Bach), en realidad resulta ser una progresión tónica dominante única (interrumpida y extendida). El Segundo Movimiento es una marcha donde estaría un scherzo, y tiene un peso musical y dramático bastante inesperado. El movimiento está en F Maj, muy alejado de A Maj, y el movimiento también presenta episodios destacados en A Maj y Db Maj (aún más alejado de A Maj). Las tres claves están todas relacionadas por el intervalo de un tercio, en clara anticipación del despliegue a gran escala aún más extenso del Hammerklavier del intervalo. El pasaje que conduce de regreso de Db a F Maj es uno de los pasajes mágicos de Beethoven, donde se indica que se mantenga presionado el pedal a pesar de los cambios dramáticos en la armonía . Nótese también la escritura fuertemente canónica de la sección central del segundo movimiento ("una especie de trío"), y la extensa escritura canónica en el último movimiento . Esta es la más canónica de las sonatas de Beethoven, pero muchas de estas cosas pasan casi sin previo aviso porque la escritura canónica es muy discreta y alegre. El Tercer Movimiento es esencialmente un intermezzo o introducción, lo que haría que esperara que condujera directamente al movimiento final. En cambio, extraordinariamente, después de una larga pausa en la dominante, se vuelve a repetir el tema principal del primer movimiento: uno de los momentos MÁS CONMOVEDORES de toda la música de Beethoven. El Movimiento final es fuertemente contrapuntístico: incluso antes de que nos encontremos con la fuga que es el desarrollo, se nos da un tema principal que es altamente contrapuntístico de una manera bastante bachiana e imitativa. La fuga de la sección de desarrollo es la más bondadosa que haya escrito Beethoven (todos los episodios de fuga en las últimas sonatas de Beethoven tienen personajes muy distintos, y este es sin duda el chico bueno de la familia). Comienza con una cita minimalista de la apertura de la sonata], y presenta un humor consistentemente gentil (ver el trino no resuelto y el tema de la fuga que entra ,que es descrita por Schiff como “un villano caminando de puntillas en un escenario”). Formalmente, también vale la pena señalar que la fuga emplea un ingenioso esquema armónico donde la primera entrada está en A Min, la segunda en C Maj (E Min sería la clave "correcta") y la tercera en D Min. El movimiento también presenta una E grave de manera destacada porque Beethoven acababa de adquirir un nuevo piano Broadwood con una E grave que los pianos vieneses no tenían y estaba ansioso por mostrarlo. Vea el maravilloso pasaje que finaliza el desarrollo, donde el bajo presenta una versión muy aumentada del tema del movimiento (AF#-G#-ABE) incrustada en un E bajo palpitante, que Beethoven en realidad señala al escribir “Contra Mi”(!) La coda de la sonata también presenta el Mi bajo recurrente en el bajo; como observa Schiff, Beethoven usaba el Mi bajo siempre que podía, como un niño con un juguete nuevo.

La realidad está detrás de lo aparente. Basado en la información consciente entregada por Morféo de Gea. Voz, Juan Carlos. Sonatas de Beethoven. La Sonata Op.90 elude la caracterización fácil. Está muy comprimido, por lo general no toma más de 14 minutos para ejecutarse en su totalidad, y está construido con una eficiencia increíble a pesar de su riqueza temática. El estribillo del Segundo Movimiento rondó es una de las melodías más bellas que Beethoven haya escrito jamás, pero el Primer Movimiento es mucho más difícil de precisar: ciertamente está lleno de tensión, pero es bastante solitario y desesperado: no es amenazante como el Apionata o violenta como la Op.111. De particular interés es la sección de desarrollo del primer movimiento, que es tan corta como ingeniosa, y la estructura del rondó (que típicamente es un poco misteriosa, tiene elementos de forma de sonata, y nadie sabe si es realmente tiene una coda y dónde comienza si existe). https://superocho.org/watch/r2rf9QZSK5BH5Qg detrasdeloaparente.com ares.superocho.org superocho.org

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Tengo una verdadera debilidad por esta sonata: es la más corta de las sonatas de tres movimientos y no contiene extremos emocionales, ni bravura, ni extravagancia estructural, ni demostraciones de nueva técnica o sonoridad (a pesar de que viene después de la radicalmente nueva Apionata) . Y, sin embargo, esta sonata es hermosa, porque lo que es es una expresión de alegría completamente espontánea y no forzada . Es el tipo de cosas que disfrutas desde la primera escucha y amas desde la segunda, y con las que nunca tienes que luchar en ningún momento. De esa manera es como Mozart en su mejor momento. Esta sonata también es una de esas raras cosas que son más o menos interpretativas a prueba de balas: funciona en todo tipo de tempos, con todo tipo de adiciones y articulaciones dinámicas: terminará sonando ligeramente humorística, o lírica, o incluso dramática, pero sea ​​lo que sea, sonará bastante bien. El apodo “Cuco” proviene de la segunda y tercera notas del primer movimiento (una tercera descendente), cuya elaboración armónica en el desarrollo y uso en la coda tiene la sensación del canto del pájaro del mismo nombre . Curiosamente, el motivo "Cuco" (bueno, un tercero) también es importante para el segundo movimiento (es el intervalo decisivo no solo del tema G min sino también de la sección media Eb maj del Andante) y el tercero (todos esos tercios en el comienzo del Vivace). Otro punto de interés es la secuencia modulatoria en el desarrollo del primer movimiento: por lo general, los cambios clave en las sonatas se mencionan en términos estructurales que son muy difíciles de escuchar intuitivamente, pero el desarrollo es un ejemplo perfecto de libro de texto de cómo se puede usar la modulación para generar verdaderos momentos de excitación suprema “wow”. Y una última cosa: el tema A del Rondo usa *exactamente* la misma armonía que la apertura del Op.109 aunque en carácter no podría ser más diferente de él: el Op.109 es adventicio, expansivo, incluso misterioso, pero el Rondo aquí es tenso y alegre. Es difícil no sonreír ante la apertura de Vivace una vez que escuchas la similitud.

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